Journal

Das Journal auf portikus.de dient als Erweiterung der Ausstellungen im Portikus. Verschiedene Beiträge wie Essays, Interviews, Erzählungen oder Foto- und Videobeiträge vermitteln einen genaueren Blick auf die Interessen der ausstellenden Künstler und reflektieren Themen, die unsere Gesellschaft, Politik und Kultur betreffen.

In the Mood for Bengawan Solo

Paula Kommoss, Arin Rungjang
2018-09-17

"Oh my god, this is another kind of code language!"

Amy Sillman, Bernard Vienat
2016-08-17

Anlässlich Amy Sillmans Ausstellung the ALL-OVER im Portikus spricht Bernard Vienat im Interview mit der Künstlerin über ihre Anfänge und ihre künstlerische Praxis.

BERNARD VIENAT: Deine Karriere nahm ihren Anfang in den 1970er Jahren, zu einer Zeit als John Baldessari seine Malereien verbrannte. Man begegnete diesem Medium damals sicherlich mit Vorbehalt. Wie hast du dich dem Problem des künstlerischen Überlebens gestellt?

AMY SILLMAN: In den 1970er Jahren hatte ich keine “Karriere”, ich ging erst 1979 von der Schule ab. Und Gedanken an eine berufliche “Karriere” wären damals gar nicht bei uns aufgekommen. Ich habe tagsüber gejobbt, um das Überleben zu sichern: In den 80ern arbeitete ich bei einigen Zeitschriften, dort übernahm ich die sogenannten “paste ups”, d.h. wir fixierten die Bilder und den Drucksatz mit Wachs. Ich war zwar keine Punkerin mit Iro, war aber dennoch von einem punkartigen Ethos erfüllt. Vieles von dem, was ich tat, war hintergründig von einer “Fuck you” Einstellung bestimmt. Wie zum Beispiel: “Ich soll nicht mehr malen? Fuck you!”, “Ich soll mich um Ruhm und Ansehen bemühen? Fuck you!” Negation war bei mir so eine Art Prinzip. Das war das Ethos der Zeit und ich habe weitergemalt, als eine Art lustbringende Verkehrung dessen, was von uns erwartet wurde.

VIENAT: Wie kam dir erstmals der Gedanke Künstlerin werden zu wollen? Und das im Bereich der Malerei?

SILLMAN: Ich ging nicht nach New York um künstlerisch tätig zu werden, sondern um an der New York University japanisch zu studieren. Ich hatte eine wilde Reise durch Japan hinter mir und mein Interesse war geweckt, eine fremde Sprache zu studieren und zwar eine Sprache, die den meisten meiner Bekannten unentzifferbar wäre. Ich war von der Vorstellung angezogen, kodiert schreiben zu können, darum habe ich japanisch studiert. Nebenher habe ich Zeichenunterricht genommen. Der Lehrer war ein “action painter“ (dt. Aktionsmaler), der während des Unterrichts tatsächlich Jazzmusik spielte und uns lehrte, wie man ein Aktmodell betrachtet, es dann aber mit Terpentin getränkten Lappen zu zeichnen. Bei dieser Lehrveranstaltung kam mir plötzlich der Gedanke: “Mein Gott, das ist ja auch eine Art von kodierter Sprache!” So etwas war mir anfänglich nicht aufgefallen, weil mir Vorbilder fehlten, die es mir erlaubten, mich als Künstlerin zu erkennen. Ich kam also auf Umwegen mit dem Pinsel in der Hand auf diesen Weg.

VIENAT: An welchen weiteren Lehrveranstaltungen hast du danach teilgenommen?

SILLMAN: Neben dem “Aktionsmaler” gab es all diese für die 70er Jahre typischen Figuren: FeministInnen, KonzeptkünstlerInnen, FilmemacherInnen und KünstlerInnen, die das Arbeiten im Atelier ablehnten. Ungefähr 95% meiner Freunde hatten der Malerei den Rücken gekehrt, weil die Malerei eine schlechte Politik zu verkörpern schien. Die Neo-Expressionistische Kritik war in vollem Gange. Meine Freunde besuchten allesamt Lehrveranstaltungen von Joseph Kosuth oder Hans Haacke. Zu malen galt als überhaupt nicht angebracht, ich habe mich trotzdem dazu hingezogen gefühlt.

VIENAT: Deine Karriere begann, nachdem bedeutsame TheoretikerInnen die Malerei und die Art und Weise sie zu betrachten, behandelt hatten. Wie war deine Reaktion zum Beispiel auf Greenbergs Theorien? Wir sprachen ja vorhin vom Punkethos, dachtest du dir dann nicht: Mein Vater will es so, deshalb bin ich dagegen?

SILLMAN: Aber Greenberg war ja nicht mein Vater! Wenn überhaupt war er so etwas wie ein Großvater. Ich kannte damals niemanden, der Greenberg las und ich selbst verstand auch wenig von den Konflikten und Auseinandersetzungen innerhalb der Kunstgeschichte. Sein Artikel zu Kitsch und der Avantgarde hat mich durchaus interessiert. Generell betrachtet, haben wir in den 70ern kaum etwas zur Maltheorie gelesen. Malerei war ein totgeborenes Unterfangen. Ich habe das jemandem mal beschrieben als das Besetzen eines verfallenen Gebäudes. Meine Ideen stammten allesamt von woanders: Tanz, Performance, Experimentalfilm, und Literatur. Ich konnte gar nicht in dem System Malerei arbeiten, weder in dem von OCTOBER noch in dem von Greenberg.

Amy Sillman, Draft of a Voice-over for Split Screen Video Loop, in Zusammenarbeit mit Lisa Robertson, Ausstellungsansicht, 12.05.–28.06.2012, castillo/corrales, Paris



VIENAT: Wie hast du angefangen mit digitalen Medien zu arbeiten?

SILLMAN: Ich erhielt ein iPhone und dadurch endlich eine brauchbare Kamera. Ich war zu dem Zeitpunkt für eine Kollaboration mit dem Dichter Charles Bernstein nach New York City eingeladen worden. Ich kenne viele Dichter und bin an der Erweiterung von Sprache interessiert. Unsere Arbeit bestand darin, einander E-Mails zu senden. Meine bestanden aus Zeichnungen, die ich auch auf dem iPhone gemacht hatte, er wiederum erweiterte diese mit neuen Gedichtsfassungen, sodass wir uns wechselseitig beeinflussten. Danach erhielt ich eine Einladung zu einem Projekt am Castillo Corrales in Paris: Ich schlug vor, eine Zeichentrick-Animation in Zusammenarbeit mit einer befreundeten Dichterin namens Lisa Robertson zu machen.

VIENAT: Forschst du noch weiter in diese Richtung oder ist diese Schaffensphase nun vorbei?

SILLMAN: Ich mache damit weiter. Ich liebe das Malen von der praktischen Seite her, habe allerdings zuletzt erkannt, dass ich wie eine KonzeptkünstlerIn denke, wenngleich wie eine, die auf physischer Grundlage und etwas irrational vorgeht. Ich bringe auf einer rechteckigen Fläche Sprache und Raum ebenso ein wie Malerei. Das iPhone half mir in meiner Praxis ganz neue Wege zu erschließen, das war schon sehr befreiend.

VIENAT: Der New Yorker Psychoanalytiker David Lichtenstein schreibt über deine Arbeiten und den Gedanken des “Ursprungs”. Dabei benennt er auch den psychoanalytischen Moment, in dem das Objekt entsteht. Wenn wir uns an dieser Stelle auf Lacan beziehen: Befindest du dich beim Malen in einem Zustand der Besorgnis? Wie ist deine Gemütslage beim Malen?

SILLMAN: Zur Hälfte besteht sie aus Enthusiasmus und freudiger Aufgeregtheit, einer Offenheit zu dem, was dabei herauskommen könnte. Die andere Hälfte ist das Grauen. Es ist tatsächlich beides. Ich las vor kurzer Zeit, dass es in der Psychoanalyse als “granular” [d.h. als ausdifferenziert] bezeichnet wird über ein vollständiges, präzises Spektrum der Gemütslagen zu verfügen. Das Wort gefällt mir sehr. Dieses Spektrum der Gemütslagen wird ja zum Beispiel in meiner Farbpalette sichtbar. Ich verwende eine Mischung aus “readymade” Farben, direkt aus der Tube, sehr leuchtende, stechende und klare Farben wie Kadmium Rot oder Zitronengelb, ungemischt, und kombiniere sie mit schlammigen, erdigen Farben, die von den darunterliegenden gemalten Schichten, die nicht gelungen waren, abgekratzt wurden. Diese Farben tropfen tatsächlich über Monate hinweg in einen Eimer. Sie werden sehr dreckig und nehmen kotartige, schlammige Farben an… und ich erkannte, dass es die Farbe von Schatten, Schmutz, Staub und Tod ist. Diese kombinierte Art der Palette gefällt mir sehr: Dreckige, besorgniserregende, ganz und gar unschöne Farben neben frischen, knallbunten, konzentrierten Farben direkt aus dem Regal. Ich kann mir vorstellen, dass ein Psychoanalytiker meine Gemütslage beim Malen als “granular” bezeichnen würde!

VIENAT: Wenn wir deine Gemälde als einen ganzen psychoanalytischen Prozess betrachten, handelt es sich hier um einen empirischen Prozess, in dem du archetypische Elemente herausarbeitest?

SILLMAN: Das klingt zwar sehr schön, hat aber mit meiner Arbeitsweise nichts zu tun. Ganz so reibungslos verläuft eine Psychoanalyse ja auch nicht. Es wäre eventuell noch möglich vom Malen als empirischen Vorgang zu sprechen, weil es von der Erfahrung angetrieben wird. Es führt mit Sicherheit aber nicht zu Archetypen. Das von mir bearbeitete psychologische Terrain ist ein absurdes und es ist besetzt von Konflikten und unlösbaren und nicht benennbaren Ausbrüchen. Das führt nicht notwendigerweise zu Erkenntnis oder Bedeutung. Es geht auch nicht um eine universelle Wahrheit.

VIENAT: Auf deinen Bildern gibt es viel Innenraum. Geht es hier um die Beobachtung deines eigenen Ateliers oder eher um introspektive Vorgänge?

SILLMAN: Das Atelier ist dieser grässliche Raum, in dem wir den ganzen Tag lang sind, zumeist allein, zumindest jene unter uns, die ein Atelier haben, trotzdem betrachten wir alle sehr aufmerksam die Welt da draußen und was ich dort sehe, geht in die Erinnerung über. Deshalb glaube ich, dass die Räumlichkeit eines Bildes wirklich eine Art von Raum ist und nicht nur eine “Abbildung”. Bilder gehen von außen nach innen UND von innen nach außen. Meine Vorstellung von Innerlichkeit ist wahrscheinlich gleichermaßen von beidem bestimmt. Das Atelier wurde als eine Art bürgerlicher Innerlichkeit kritisiert, aber sicherlich gibt es im Atelier auch nicht mehr Innerlichkeit als wenn man gerade Radio hört. Die Welt dringt in uns und aus uns allen.

VIENAT: Was bedeutet es für dich, Abstraktion zu verstehen?

SILLMAN: Ich bin mit ihrer Sprache vertraut. Wenn ich ins Museum gehe, bin ich von Form, Farbe, Linie, Transparenz, Maßstab, Undurchsichtigkeit, Schichten, Markierung, Gestik und Kante nicht verwirrt. Ich kenne mich damit aus, in dieses Fahrzeug einzusteigen und damit herum zu fahren.

VIENAT: Anhand welcher Kriterien würdest du eine abstrakte Malerei beurteilen?

SILLMAN: Abstraktion ist die “Form des Inhalts”, es ist eine Form, die ermöglicht Bedeutung freizusetzen oder Bedeutung zu schaffen. Form sollte nicht dekorativen oder imitierenden Zwecken dienen. Meinem Verständnis nach ist die Abstraktion eine Art und Weise eine hybride Sprache zu entwerfen, mittels eines Codes oder mit einer fremden Stimme zu sprechen. Ein Aspekt meiner Kriterien wäre demnach: Trägt diese Abstraktion zu Fremdheit, Überraschung und dem Gefühl von Neugier, Enthusiasmus, Freiheit bei, einem Bruch mit der unterdrückerischen Ordnung des schon Bestehenden? Bekommt man das Gefühl, dass sich hier eine Person äußert, eine Persönlichkeit, die etwas Neuartiges erkennen lässt? Liegt eine Gelassenheit, Strenge, Freiheit und Notwendigkeit vor, um dem zu entkommen, was schon vorgezeichnet worden ist? Wenn das der Fall ist, war es meines Erachtens eine gelungene Anwendung von Abstraktion.

VIENAT: Zur Zeit kann man unter KünstlerInnen einen Trend beobachten, wie beispielsweise auf der laufenden Berlin Biennale, dass die Gegenwart eins zu eins gespiegelt wird, anstatt Feinheiten herauszuarbeiten. Welche Rolle spielt die Poesie in deiner Arbeit?

SILLMAN: Poesie ist mir sehr wichtig, dabei gefällt mir eher eine Poesie, die sich schräg stellt als eine mit Gebrauchswert. Es ist mehr ein Kommunikationssystem, das sich nicht ganz und gar dem Verzehr ausliefert. Es beleuchtet stattdessen eine Randzone, spielt mit dem Vokabular oder der Metrik, um präziser, geistreicher, perverser und intensiver als Herkömmliches zu sein. Ähnliches würde man sich ja auch erhoffen, wenn es darum ginge, ein “besseres” Bild zu malen.

Amy Sillman, the ALL-OVER, Ausstellungsansicht, 02.07.–04.09.2016, Portikus, Frankfurt/Main. Photo: Helena Schlichting. Courtesy: Portikus, Frankfurt/Main.



VIENAT: Was hast du für den Portikus entwickelt?

SILLMAN: Für den Portikus habe ich im Grunde eine Ausstellung gemacht, die aus wiederholschleifenartigen Mechanismen besteht: Wenn man eintritt, wird man von einer ein-minütigen Zeichentrick-Animation empfangen, die sich immer wieder wiederholt. Kleine Zeichentrickfiguren vollführen darin absurde Dinge, die Erzählhandlung ist linear. Danach betritt man einen großen Raum, in dem gedruckte und gemalte Leinwände stehen, die einmal rundherum gehen, ähnlich einem Fries. Aber die Gemälde sind eindeutig ausgehend von einer abstrakten Malsprache entstanden und unterscheiden sich von der Zeichentrickgeschichte. Bei dem Konzept geht es um die BetrachterInnen und die “Maschine” der Bewegung. Der Zeichentrickfilm bewegt sich von selbst, im Ausstellungsraum wiederum bewegen sich die BetrachterInnen vor den Gemälden und gehen an ihnen vorbei. Abgerundet wird alles mit dem Zine und dieser kleinen Keramikfigur, die ich als eine Art Münzautomat entworfen habe: Wenn man ein Zine mitnehmen möchte, wirft man eine Münze in den geöffneten Mund der Figur, diese scheidet sie dann durch eine Öffnung im Tisch wieder aus. Und dieser Vorgang verweist dann wieder zurück zu der Zeichentrick-Animation im Eingangsbereich. Ich versuche mich hier an einer komplizierten Maschinerie. Die Tafeln sind durch Tintendruckverfahren bedruckte Leinwände, auf die zudem Farbe aufgetragen wurde. Ihnen liegen einige meiner Zeichnungen zugrunde, dadurch wird die Unterscheidung zwischen maschinell und von Hand hergestellt erheblich erschwert. Der Farbvielfalt meiner anderen Werke ist hier etwas reduziert, um den Aspekt der schleifenartigen Wiederholung hervorzuheben. Die Drucke basieren auf meinen anderen Zeichnungen, hier allerdings in einem größeren Maßstab, entsprechend dem Format der Leinwand. Ich wollte den Raum gänzlich ausfüllen, dabei aber einige der üblichen Möglichkeiten der Malerei außer Acht lassen.

Amy Sillman, the ALL-OVER, Ausstellungsansicht, 02.07.–04.09.2016, Portikus, Frankfurt/Main. Photo: Helena Schlichting. Courtesy: Portikus, Frankfurt/Main.



VIENAT: Und bei der Zeichentrick-Animation?

SILLMAN: Der Zeichentrickfilm ist eine Art um sich über die klassischen Bestimmungen von Figur und Grund sowie Vorder- und Hintergrund in der Malerei lustig zu machen. In der Malerei bezeichnen diesen Begriffen die Unterscheidung zwischen dem “Subjekt” eines Bildes und dem Hintergrund. Der Begriff “Figur” kann sogar für die Darstellung durch einen abstrakten Pinselstrich genutzt werden, es muss sich gar nicht um eine tatsächliche Figur handeln. In dieser Arbeit wollte ich aber die Vorstellung einer Figur wortwörtlich in einer Art Scherz umsetzen. Mir fiel auf, dass all die Gemälde einen abstrakten Hintergrund haben, im Grunde sind sie so etwas wie eine Tapete. Daher lag es mir daran, eine wirkliche Figur hinzuzufügen. Aber wen? Ich hatte diesbezüglich keine Idee, bis ich mit meiner Klasse eine vom Unglück verfolgte Forschungsreise in die Schweiz unternahm auf der sich eine Reihe kleinerer und dazu noch komischer Unglücksfälle ereignete. Da ging mir ein Licht auf, das war meine Geschichte. Ich stellte eine Art Rube-Goldberg-Maschine her, ein Unglücksrad, das man eigentlich selber anwerfen muss, um es zu verstehen!

Übersetzung aus dem Englischen: Stefan Siemsen

Bernard Vienat studiert derzeit Curatorial Studies, ein Master Studiengang an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste – Städelschule und der Goethe Universität Frankfurt. Er studierte Kunstgeschichte und Philosophie an der Universität Bern und der Freien Universität Berlin. Vienat ist Gründer des Kunstvereins art-werk in Genf und leitet das Austauschprojekt mit Mexiko DF Vorticidad.

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